Wpływ folkloru żydowskiego na twórczość Ohada Naharina i Batsheva Dance Company we współczesnym Izraelu

Telophaza

 W Izraelu taniec jest ważnym elementem życia społecznego i religijnego. Jest to sztuka pełna emocji, nośnik tradycji, sięgający jeszcze czasów biblijnych, stanowiący integralną część społeczności żydowskiej. „Taniec, jako forma sztuki, został wprowadzony w państwie w latach 20-tych wieku XX przez nowo przybyłych nauczycieli i entuzjastów tańca z kulturowych centrów Europy. Po założeniu państwa, taniec osiągnął wysoki poziom profesjonalizmu dzięki działalności licznych zespołów muzycznych, które powstały w oparciu o różnorodne zainteresowania i style taneczne.”[1] Taniec współczesny w Izraelu dzieli się na taniec folkowy, „który towarzyszył wczesnym osadnikom w okresie przebudowy ojczyzny”[2] oraz na tak zwaną sztukę taneczną wystawianą w teatrach i na deskach Opery, tworzoną przez choreografów i profesjonalnych tancerzy. Tańce te łączą w sobie dziedzictwo życia świeckiego i religijnego. Różnorodność tańca wynika z wielowymiarowych wpływów różnych kultur na wędrującą społeczność żydowską. Imigranci przybyli do Eretz Izrael w latach 20-tych poprzez taniec wyrażali chęć powrotu do swojej ziemi. Dotyczy to szczególnie Żydów z Europy Wschodniej. Owe tańce ludowe tańczono na boso, w luźnym ubraniu. A skacząc i biegając w trakcie wykonywania tańca odzwierciedlano losy osób powracających do swojej Ziemi Obiecanej. W ludowym tańcu izraelskim, a szczególnie w choreografiach i muzyce (będącej mieszanką stylów zachodnich i wschodnich) doszukiwać się można wpływów różnych grup etnicznych (wpływy tańców arabskich, słowiańskich czy bałkańskich) co sprawia, że tańce te są niepowtarzalne i wyjątkowe. Od dawna taniec jest uważany przez Żydów jako swoiste medium do wyrażania uczuć. Dodatkowo taniec był i jest jedną z ulubionych rozrywek, odgrywających również pewną rolę w religijnych obrzędach. Tańce ludowe mocno związane z tradycjami aszkenazyjskimi i sefardyjskimi są integralną częścią życia religijnego i społecznego. „Pierwsze tańce zaczęły powstawać na potrzeby widowisk z okazji świąt obchodzonych w kibucach. Próbowano odtworzyć starożytne (w duchu nawiązywania do biblijnego judaizmu) i stworzyć nowe ceremonie związane z wydarzeniami historycznymi i cyklem agrarnym: sadzeniem drzew (święto Tu bi-Szwat), strzyżeniem owiec, winobraniem. Inspiracją dla tańców były: Biblia, Ziemia, natura, krajobraz, codzienne życie, praca na roli.”[3] Taniec ludowy i tradycje europejskie mają duży wpływ na kształtowanie się tańca współczesnego w Izraelu. Jednym z pionierów tańca współczesnego jest Gertrud Kraus, który po przybyciu w 1935 r. do Izraela założył Tel-Aviv Opera Folk oraz Izrael Ballet Theatre w 1950 r., gdzie został jego dyrektorem artystycznym.

Wpływy kulturowe przenikały się nawzajem. Wybitni żydowscy artyści na świecie przez lata kształtowali sztukę tańca. Na współczesny obraz baletu rosyjskiego czy amerykańskiego miały wpływ wybitne postacie, takie jak Lincoln Kirstein, założyciel Baletu Amerykańskiego i Baletu Nowojorskiego, Anna Sokolow, Michael Bennett, Ron Field, Artur Murray, Michael Kidd, Helen Tamiris czy Pearl Lang. Po utworzeniu państwa Izrael w 1948 r., w kraju powstało wiele profesjonalnych grup tanecznych, z których każda przedstawiała swój unikalny styl. Część z nich działa do dzisiaj. Obecnie w Izraelu istnieje sześć głównych grup tanecznych, które przez lata dorobiły się bogatego dorobku artystycznego docenianego przez światową publiczność. Do głównych należy Teatr Tańca Inbal, założony w 1949 r. przez Sarę Levi-Tanai obecnie będący najstarszym profesjonalnym zespołem tańca w Izraelu. W swoich choreografiach Levi-Tanai nawiązuje często do wątków biblijnych, a jej repertuar opiera na tradycjach społeczności żydowskich. Kibbutz Contemporary Dance Company założony w 1967 r. składa się z piętnastu tancerzy z różnych kibuców. Balet Izraelski założony w 1968 r. jest jedynym profesjonalnym zespołem zajmującym się baletem w Izraelu a tancerzami są często imigranci z Rosji. Kolejnym zespołem cieszącym się dużą popularnością jest Kol U’Demama (Dźwięk i Cisza) założony w 1978 r. przez Mosze Efrati. Grupa składająca się z m.in. niesłyszących tancerzy zdobyła międzynarodowe uznanie za wkład w rehabilitację osób z upośledzeniem słuchowym. Bat-Dor Dance Company założony w 1967 r. przez Batsheva de Rotschild i Jannette Ordman jest zaraz za Batsheva Dance Company jedną z najlepszych grup w Izraelu. Batsheva Dance Company założona również przez Rotshilda w 1964 r. jest uważana za czołowy zespół tańca współczesnego nie tylko w Izraelu ale i na świecie. Styl tego zespołu był początkowo pod silnym wpływem Marthy Graham, jednak dziś w ich choreografiach wyczuwa się przede wszystkim indywidualny styl obecnego dyrektora artystycznego zespołu, Ohada Naharina.

Kim jest Ohad Naharin? Jako wielowymiarowy artysta można powiedzieć, że jest on „człowiekiem renesansu”: tancerzem, choreografem, muzykiem, kompozytorem, filozofem.   Urodzony w 1952 r. w kibucu Mizra, bardzo późno rozpoczął swoją edukację taneczną, bo dopiero w 1974 r. Pierwsze kroki jako tancerz stawiał w Batsheva Dance Company. Bardzo szybko został dostrzeżony przez prekursorkę tańca współczesnego Marthę Graham, która zaprosiła go do swojego zespołu w USA. Podczas pobytu w Nowym Jorku kształcił się w School of American Ballet i Julliard School, a także szlifował technikę pod okiem David’a Howard’a oraz Maggie Black. Po drodze współpracował z takimi zespołami jak światowej sławy Maurice Béjart Ballet du XXe Siècle w Brukseli czy Bat-Dor Dance Company w Izraelu. W 1980 r. powrócił tam by wraz z żoną Marią Kajiwara (tancerką Alvin Ailey American Dance Theater) założyć Naharin Ohad Dance Company. Gdy jego opracowania choreograficzne zyskały rozgłos został w 1990 r. dyrektorem artystycznym Batsheva Dance Company, rozpoczynając tym samym współpracę z największymi scenami na świecie. Od tego czasu stworzył dla Batsheva Dance Company a także dla Batsheva Ensemble kilkadziesiąt spektakli, które na stałe wpisały się w kanon tańca współczesnego. Co sprawia, że Ohad Naharin jest tak wybitnym artystą a jego spektakle wzbudzają tyle zachwytu?

Izraelski choreograf znany z wyrazistego stylu na stałe zmienił krajobraz tańca współczesnego w Izraelu i na świecie, całkowicie zmieniając myślenie o tańcu. Jego charakterystyczne podejście do ciągłego eksperymentowania sprawia, że jest on otwarty na wszystko co ludzkie, a także na wszystkie kultury i formy sztuki, oraz na każdy ruch. Pomimo, iż przez wielu jest on określany jako kapryśny i krnąbrny, staje się coraz bardziej pożądanym choreografem. Ohad Naharin nie zamyka się wyłącznie na taniec i ruch. Ma duże doświadczenie w komponowaniu muzyki, która jest jego kolejną pasją. Edukacja w tej dziedzinie, a także naturalny muzyczny talent sprawiły, że często w swoich spektaklach wykorzystuje on swoją muzykę. Komponuje pod pseudonimem Maxim Waratt (np. spektakl „Max”). Przy tworzeniu muzyki, współpracuje ze znanymi muzykami (np. przy tworzeniu ścieżki dźwiękowej do „Kyr” do współpracy zaprosił znaną izraelską grupę rockową o nazwie Zemsta Traktorów. Podobnie przy „Anaphaza” współpracował z Avi Belleli i Dan Makovem a przy „Z/na” z Ivrinem Liderem). Tylko niektóre spektakle do których możemy podziwiać nie tylko choreografię ale również usłyszeć muzykę Ohada Naharina to: „Mamootot”, „Hora”, „Playback”. Oprócz swojej pracy na scenie, Naharin jest również pionierem innowacyjnego języka ruchu GaGa.

Przekonujące choreografie, jak również warsztat i kreacja to doskonałe zgranie słowa, ruchu, muzyki i światła. Występuje niemal na całym świecie. Jego spektakle wykonywały największe zespoły w Holandii (Nederlands Dans Theater), Niemiec (Ballett Frankfurt), Francji (Opéra national de Paris, Opéra national de Lyon), Hiszpanii (Compañía Nacional de Danza), Brazylii (Balé da Cidade de São Paulo), w Stanach Zjednoczonych (Cedar Lake Contemporary Ballet, Hubbard Street Dance Chicago, Alvin Ailey American Dance Theater), Kanadzie (Les Grand Ballets Canadiens de Montréal) i wielu innych. Również Polsce udało się nawiązać współpracę z tym wielkim choreografem (Polski Teatr Tańca), czego efektem był spektakl „Minus2” składający się z fragmentów jego innych spektakli. Ewa Wycichowska, dyrektorka PTT nie ukrywa, że o to by udało jej się namówić Ohada Naharina do przyjęcia zaproszenia czekała  aż dwadzieścia lat. „Kiedy Ohad Naharin pojawił się na światowej scenie tańca- to już ponad dwie dekady temu- jako choreograf, wiadomo było, że jest to postać, która zrewolucjonizuje to, co dotąd było naszym myśleniem i o przestrzeni ruchowej, o kompozycji, a także co jest funkcją teatralną. To uczeń Marthy Greaham, Maurica Bejarta. To postać, która pojawiała się w różnych punktach świata tanecznego po to żeby stworzyć swój indywidualny język, który nie tylko przyciąga ludzi, z tańcem bardzo mocno zawodowo związanych, jak również fascynuje widzów na całym świecie. (…) Dla nas ważnie jest nie tylko to, że będziemy mieli w swoim repertuarze ten konkretny spektakl. To co Ohad Naharin i jego asystent Yoshifumi Inao robią, które dotyczy nie tylko języka choreograficznego ale również sposobu myślenia, uruchomiania wyobraźni oraz potencjału tancerzy. To jest coś z czego będziemy czerpać przez następnych  wiele miesięcy jak nie lat. To jest możliwość pracy z indywidualnością, która objawia się nie tylko w nowym języku choreograficznym, nie tylko w tym, że jest perfekcyjny, doskonały, że jest człowiekiem dysponującym wielką wyobraźnią. To jest takie spotkanie rzeczywiście z wielkością, która potrafi tą wielkością się dzielić.”[5]

Bogaty wkład Naharina w dziedzinie tańca przyniósł mu wiele nagród i wyróżnień. W samym Izraelu otrzymał tytuł doktora honoris causa w dziedzinie filozofii na Uniwersytecie Hebrajskim i Weizmann Institute Of Science, prestiżową Israel Prize w dziedzinie tańca, nagrodę za wybitne osiągnięcia z dziedziny kultury przyznawanej przez Fundację na rzecz Kultury Żydowskiej, został kawalerem francuskiego orderu Arts et des Letteres we Francji, otrzymał dwie nagrody New York Dance and Performance, za całokształt twórczości otrzymał Samuel H. Scripps American Dance Festival Award oraz nagrodę przyznawaną przez magazyn Dance.

Spektakl „Hora”.[6]

Fenomen Ohada Naharina polega na unikalnym poczuciu stylu, który posiada jako tancerz i choreograf. „Ohad Naharin dla świata tańca znaczy tyle co Pedro Almodovar dla świata filmu. Mam tutaj na myśli nie to jaką estetyką posługuje się Ohad Naharin, ale to jak duże i przełomowe znaczenie ma to, co on proponuje w sensie kompozycji ruchu dla odbioru tańca jako sztuki, o której często zapominamy, że jest także aktem myśli.”[7] Miejsce urodzenia, korzenie i otoczenie znacznie wpłynęły na kształtowanie się jego postawy twórczej, przyczyniając się do jego sukcesu. Ważnym elementem jest tutaj kultura żydowska, a w szczególności folklor. Izraelski taniec ludowy mocno oddziałuje i inspiruje Ohada Naharina przy tworzeniu nowych spektakli.  Przykładem tego jest jak do tej pory najbardziej abstrakcyjny spektakl pt. „Hora”. Hora jest to tradycyjny taniec ludowy, przywołujący na myśl pionierów syjonizmu radośnie go tańczących. Hora, taniec bez którego nie odbędzie się żadna Bar Micwa czy ślub żydowski był, jak powiedział Allen King, izraelski nauczyciel tańca z Uniwersytetu Berkley, świadomym sposobem budowania więzi młodzieży syjonistycznej. Ten jak i inne zbiorowe tańce ludowe powstały jako twór kultury tworzonej od podstaw w czasie, gdy Izrael, z nowo napływającymi imigrantami z całego świata, budował swoją nową tożsamość. Dlatego też, większość z tych tańców jest tańczonych w kręgu- symbolizującego siłę.  Wspierający się nawzajem tancerze oznaczają metaforyczne wsparcie ze strony społeczeństwa czy kibucu oraz równość wobec siebie. Dla nowego państwa taniec był na tyle ważny, że rząd utworzył przy Ministerstwie Kultury departament zajmujący się tylko tą dziedziną sztuki.[8]

Spektakl „Hora” jest zaproszeniem do otworzenia się na przyjemność odbioru tańca i docenienie wrażeń jakich dostarcza on widzowi. W początkowej scenie jedenastu tancerzy siedzi na długiej ławce. Gdy wstają i powoli docierają do krawędzi sceny robią delikatne pas de bourrée, które wygląda jak jeden z kroków zwany „grapevine”, który jest podstawą jednego z tańców ludowych Rikudei Am. Minimalizm wykorzystany przez choreografa ma wynieść na pierwszy plan szaleńczą prędkość ruchów tancerzy i ich nieustającą energię. Tancerze jak i odbiorcy mogą wtedy zanurzyć się w atmosferze pełnej aluzji i odniesień, a także stymulować swoje doświadczenia. Wg. Naharina to właśnie taniec może zmienić życie. Jak mówi, to nie idea ani rewolucja, ale po prostu atmosfera czy nastrój może głęboko dotknąć ludzkiej duszy.

Spektakle Naharina tańczone przez największe zespoły tańca nie wzbudzają tylu emocji co te przedstawiane przez jego macierzysty zespół- Batsheva Dance Company. Zespół ten jest powszechnie uznany i postrzegany jako jeden z najbardziej ekscytujących. Wraz z mniejszym zespołem Batsheva Ensemble może poszczycić się czterdziestoma wybitnymi tancerzami z Izraela i innych krajów, z którymi gra ponad 250 spektakli rocznie. Ohad Naharin, jako dyrektor artystyczny od 1990 r. wciela w życie swoje wizje zdobywając uznanie w kraju i za granicą. Dzięki codziennym żmudnym treningom nad udoskonalaniem własnej techniki, rozwijaniem i poszerzaniem nowych tancerze Batshevy aktywnie uczestniczą w procesie twórczym nad kolejnymi spektaklami. Zespół chętnie otwiera się na przeróżne programy edukacyjne dla dzieci  i młodzieży, a także godnie reprezentuje Izrael poza granicami kraju. Bo czyż nie jest to najlepsza wizytówka Izraela? Ciekawym przedsięwzięciem jest Kamuyot, interaktywny spektakl skierowany do dzieci i młodzieży, stworzony przez 16 tancerzy, wykorzystujący kwadratową scenę z widownią dookoła. „Kamuyot” łamie konwencjonalną relację artysta-widz wciągając publiczność w inspirujący dialog z wykorzystaniem uniwersalnego języka jakim jest ruch i taniec. Myślą przewodnią są tu sugestywne pytania skierowane do młodych o to, co jest w dzisiejszych czasach wspólnym mianownikiem dla człowieka oraz co łączy a co dzieli ludzi. Spektakl podchwycony przez szwedzki Riksteatern (National Tourning Theater) sam opracował swój własny „Kamuyot”, który osiągnął ogromną popularność w szkołach szwedzkich. W oryginalnym spektaklu widać dużo zapożyczeń z innych projektów Naharina, np. z „Mamootot” i „Moshe”, które zawierają w sobie dużo tekstu w języku hebrajskim. Pomysł zrobienia czegoś dla młodzieży zrodził się, jak mówi Naharin z odpowiedzialności, czułości i bezwarunkowej miłości, którą choreograf darzy młodych ludzi. Jednak nie traktuje on tego jako misji, a możliwości zaszczepienia pasji, wrażliwości na sztukę i na drugiego człowieka oraz wypracowanie nowych form przekazu.[9] W procesie tworzenia tego spektaklu oraz przedstawiania go bardzo wiele do powiedzenia mają sami tancerze, którzy tak przedstawiają język, ruch i złożoność kompozycji by były one przystępne dla młodej publiczności, których siła wyobraźni i tak jest ogromna. Młody widz jest tu traktowany z większą starannością niż dorosła publiczność, a każdy spektakl zostaje inaczej odebrany: raz śmieszy, kiedy indziej zaskakuje czy zawstydza. Naharin nie myśli o widzach jako o tłumie, lecz jako o indywidualnym odbiorcy. Jego spektakle, praca kierowane są zawsze do jednej osoby. Niezmiennie od emocji jakie wzbudza, nigdy nie pozostawia widza obojętnym.

Tancerze Batsheva Ensemble w spektaklu „Kamuyot” przed publicznością.[10]

Siedziba zespołu znajduje się w Suzanne Dellal Centre w Tel Avivie, a dom Batshevy położony jest od 1999 r. w Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre. Zespół finansowany jest wspólnie przez Ministerstwo Kultury i Sportu, Urząd Miasta Tel Aviv oraz Departament Współpracy Kulturalnej i Naukowej w MSZ. Od początku istnienia, Batsheva Dance Company jest uznawana za czołowy zespół tańca w Izraelu. Na początku doradcą artystycznym zespołu była sama Martha Graham! W pierwszych dziesięcioleciach dyrektorami artystycznymi byli: Jane Dudley, Norman Walker, William Loughter, Kaj Lothman, Brian Mac Donald, David Dvir, Paul Sanasardo, Moshe Romano i Sheer Shelley. Każdy z nich w jakimś stopniu przyczynił się do rozwoju zespołu, jednak dopiero za kadencji Naharina, przy współpracy z dyrektorem wykonawczym Naomi Bloch-Fortis zespół osiągnął tak wiele. Wynika to głównie ze świetnego warsztatu tancerzy, energicznego podejścia do tańca, ale również wyrazistego stylu, który od swojego pierwszego tournée w latach siedemdziesiątych zachwyca współczesnego widza. W ciągu ostatnich dwudziestu lat zespół ten  stał się jednym z powszechnie uznanych za jeden z najlepszych na świecie. Posługuje się on nie tylko świetną techniką tańca klasycznego i techniką Graham (mocno zakorzenioną w świadomości amerykańskiej), jak również pionierską techniką stworzoną przez Ohada Naharina- GaGa.

GaGa jest językiem ruchu opracowanym przez Naharina specjalnie dla Batsheva Dance Company. GaGa jest prowadzony przez choreografa dwutorowo. Z jednej strony technika ta jest  kierowana do profesjonalnych tancerzy, za pomocą której rozwijają oni swój warsztat. Z drugiej otwiera się na ludzi w każdym wieku bez wcześniejszego doświadczenia, którzy za jej pomocą doświadczają nowej jakości ruchu, wnikając w swoje wnętrze, uwrażliwiając się na emocje i przekładając je na ruch. To archetypy zakorzenione w każdym z nas, czyniące nas świadomymi naszego ciała, stojące szczególnie w opozycji do tańca klasycznego. Jest to system, który umożliwia podejście do tańca i ruchu z zupełnie innej perspektywy. Bardzo trudno jest zdefiniować ten styl słowami. Najprościej jest go po prostu poczuć, bo GaGa to sposób wyrażania siebie poprzez ciało, który pomaga w koordynacji i poznania własnej fizyczności, w przekraczaniu granic własnego ciała i umysłu. Wg. Naharina „GaGa jest jak skrzynka z narzędziami. Są w niej nie tylko narzędzia ale i klucze. Bo często wiele rzeczy jest głęboko ukrytych w naszym wnętrzu. Po prostu czasem trzeba kogoś kto będzie umiał wydobyć te wszystkie skarby, które się w nas kryją. To nie ja tworzę indywidualności z tancerzy. Oni już tacy są. Każdy ma swój wewnętrzny porządek, rytm i akcent. Każdy ma swoje własne zmartwienia, radości, szaleństwa i fantazje.”[11] Ważnym elementem, na który zwraca uwagę choreograf jest ulotność. To szczególne dla tańca jako sztuki generalnie. Ruch, który pojawia się i zaraz znika prowokuje do ciągłego abstrakcyjnego myślenia. To nie choreografia jest ważna lecz sam ruch i jego interpretacja. Ruch, który ma być uczciwy wobec nas i innych, nawet jeżeli ma on rozbudzać negatywne uczucia jak np. poczucie straty.

Sam Naharin mówi, że jego choreografie go nudzą. To tancerze wprowadzając własne elementy w daną formę taneczną sprawiają, że układy stają się personalne, wręcz intymne a więc niepowtarzalne. Sami tancerze bardzo chwalą sobie tę technikę i pracę z choreografem. „Na pewno nie mamy być klonami, nie mamy kopiować niczego, mamy być sobą, mamy szukać ruchu w sobie. Nie ma być to odzwierciedlanie jakiś ruchów, które były zatańczone wcześniej, a bardziej szukanie ruchu w sobie, szukanie celu w sobie. Jest to dla nas bardzo ciekawy proces.”[12] Ohad Naharin „wprowadza nas w ciszę. Wie konkretnie czego chce. I daje bardzo obrazowe uwagi. Tak jak np. mówi o pracy ramion. Mówi żeby ramiona wyszły z dołu, a potem weszły do dołu. Mówi o takich rzeczach bardzo prostych, ale tak obrazowo, że łatwo jest to wykonać. Nawet najtrudniejsze rzeczy jest łatwo wykonać właśnie dzięki temu jak on to obrazuje.”[13]

Co było przed GaGa? GaGa jest stylem Naharina, który kształtował się od początku jego kariery tanecznej. Każdy element: kultura żydowska, która go inspiruje, zespoły taneczne, w których tańczył, choreografowie, od których czerpał sprawiają, że styl ten cały czas się rozwija i zmienia. W porównaniu z innymi stylami, GaGa nie niszczy oraz nie wyklucza innych technik, a faktycznie przyswaja je. Jednak sam autor nie chce być postrzegany jedynie jako twórca techniki GaGa. Zrozumiał, że technika ta jest na tyle ciekawa, że zasługuje na własną nazwę. Dlatego też zamiast ciągle mówić „mój język ruchu”, zaczął, powtarzając za gaworzącymi dziećmi, nazywać go GaGa, ostatecznie tworząc nowy taneczny byt. Dlaczego właśnie GaGa? „Powiedziano mi, że KaKa to nie jest dobry pomysł. A zacząłem od KaKa …ze względu na dźwięk. GaGa jest rodzajem gaworzenia dziecka.”[14] GaGa jest wyzwaniem: stawia przed tancerzami wielowarstwowe zadania. Aby w pełni zrozumieć GaGa należy nauczyć się „ciała na nowo”, poczuć go dogłębnie: ciężar kości i mięśni oraz postarać się kształtować ruchy za pomocą grawitacji. Ważne jest  uświadomienie sobie związku pomiędzy wysiłkiem a przyjemnością. Należy pokochać swój pot. Tańcząc GaGa stajemy się bardziej świadomi naszego ciała i naszego bytu, ponieważ nigdy nie patrzymy w lustro. Przez to zdajemy sobie sprawę, że nie jesteśmy w centrum świata. Badanie swoich ruchów pomaga w odkrywaniu w sobie potencjału jaki w nas siedzi, prowadząc czasami nawet do zmiany nawyków ruchowych, poprzez znalezienie nowych.

Na oficjalnej stronie Batsheva Dance Company można przeczytać, że GaGa to doświadczenie wolności i przyjemności. Praca z ciałem poprawia instynkty i świadomość ruchową, łącząc świadomość z podświadomością, w ten sposób pozwalając na wyrażanie siebie w sposób dowolny. GaGa to nowy sposób zdobywania wiedzy i świadomości siebie poprzez swoje ciało. GaGa to nowy sposób na uczenie się i wzmocnienie swojego organizmu, co zwiększa elastyczność, wytrzymałość i zwinność oraz rozbudza zmysły i wyobraźnię. Podnosi świadomość fizycznej słabości, budzi nowe obszary w ciele. W wygodny i prosty sposób, przy akompaniamencie dowolnej muzyki, każda osoba poczuje się swobodnie.[15] Należy pamiętać by ciągle słuchać swojego ciała, pracować w pokoju z innymi, boso i cicho. Nie należy przestawać pracować nad sobą, zachowując pewną ciągłość. W trakcie sesji prowadzonych w Suzanne Dellal Center w Tel Avivie ustne instrukcje w języku hebrajskim lub angielskim zwracają uwagę uczestników na działanie różnych części ciała, ich dynamikę i relację przestrzenną. Tancerze prowadzący zajęcia instruują uczestników do tego, by np. wyobrażali sobie, że podłoga jest bardzo gorąca, że jest trzęsienie ziemi, że stają się ciągnącym spaghetti w gotującej się wodzie, czy aby poczuli się jak wyrabiane rękami ciasto, lub tak jakby ciało zniknęło i zostały same kości. W przeciwieństwie do wielu zajęć z tańca współczesnego, zajęcia GaGa zaczynają się na stojąco, by potem coraz szerzej eksplorować salę. Czasami wykorzystywany jest również głos, w niektórych przypadkach dochodzi do interakcji z innymi uczestnikami zajęć. Brak tu jakiejkolwiek konkurencji, dużo za to improwizacji i pracy z energią.

Taniec współczesny mający swój początek w teatralno-scenicznych widowiskach baletowych zawsze był wystawiony na wpływy mody i obowiązujących trendów w sztuce. Nieustannie czerpał on z różnych kultur i był wzbogacany o nowe elementy przenikające do konwencjonalnych form ruchowych. Widać to szczególnie ostatnio, gdzie na skutek globalizacji przeróżne zjawiska kultury takie jak tradycja czy folklor z całego świata przenikają do nowoczesnych form tańca. Tym sposobem powstają nowe style, mieszają się bądź ewoluują. Tancerze poszukując nowych form ekspresji sięgają po najprzeróżniejsze bodźce i inspiracje. W dobie wszechobecnej pop kultury i kultury śmieciowej coraz więcej artystów- również tych niszowych i alternatywnych- zwraca się ku swoim korzeniom. Jest to szczególnie widoczne w dziełach Naharina, który niekiedy zapożycza z bogatej palety tańców ludowych kroki, gesty, nazwy i znaczenia nadając swoim spektaklom nowego sensu a tradycji żydowskiej nowego wymiaru. „W dawnych kulturach czy nawet w kulturach współczesnych innych cywilizacji podstawowym środkiem wypowiedzi, komunikowania się między ludźmi wcale nie musi być słowo. Słowo funkcjonuje gdzieś na powierzchni, natomiast ruch wchodzi o wiele głębiej, ponieważ dotyczy emocji, które bardzo trudno jest wypowiedzieć słowami. Czyli – ruch opisuje sferę, której słowa nie są w stanie opisać. Jako, że daleko odeszliśmy od natury, trudno jest nam ruch traktować jako środek wypowiedzi na równi ze słowem.”[16]

Taniec Hora w wykonaniu członków kibucu Ein Harod i Yagur na północy Izraela na początku, lata 50te.[17]

W ten właśnie sposób Naharin promuje nie tylko swój zespół ale także kulturę, tradycje i zwyczaje swoich przodków redefiniując je na nowo, a swojej publiczności serwując sztukę na najwyższym poziomie. Spektakle zespołu Batsheva nie są postrzegane jako zwykła opozycja do konwencji baletu. Jest to swobodna forma artystycznych i egzystencjalnych poszukiwań nie zamknięta w żadnych ramach. Spektakle Naharina i jego zespołu są dla mnie swoistym Teatrem Tańca. Nazwa ta, zarezerwowana dla spadkobierców Grotowskiego i Kantora powinna być wg. mnie użyta również w kontekście Batsheva Dance Company. Pomimo, że określenie to nie jest jeszcze do końca zdefiniowane, można tu mówić o teatrze ruchu. Ta forma teatru rozwija się na tyle szybko, na tylu różnych płaszczyznach i w tylu kierunkach, że trudno tu o jednoznaczny opis. Uważam, że podejście Naharina do tańca można w jakimś stopniu porównać do filozofii Łumińskiego, innego fenomenalnego tancerza i choreografa, dyrektora artystycznego Śląskiego Teatru Tańca, dla którego ta forma sztuki jest „przede wszystkim zjawiskiem synkretycznym, które łączy w sobie wiele różnych dziedzin sztuki. Jest wśród nich i aktorstwo, i reżyseria- czyli teatr pozostaje pomiędzy teatrem dramatycznym a tańcem. To samo, co aktor najczęściej wypowiada słowami, tancerz głównie komunikuje się swoim ciałem, ruchem, a tylko czasem może dodać jakąś ekspresję dźwiękową, nawet- słowo.”[18] Kultura Izraela, nierozerwalnie związana z religijnym i świeckim życiem Żydów wynika przede wszystkim z różnorodności kultur żydowskich imigrantów przybywających do Eretz Izrael. Może dlatego też spektakle Naharina są tak przyjaźnie odbierane na świecie, bo każdy może w nich znaleźć coś „swojego”. Są one wielowymiarowe, ponadczasowe i uniwersalne. Możemy w nich znaleźć historie o mocy wyobraźni, o budowaniu ludzkiej kondycji i stosunkach między ludźmi, o wirtuozerii i o umiejętności tańczenia. Są to opowieści o umiejętności śmiania się z samych siebie, o związku między wysiłkiem a przyjemnością.

http://www.ptt-poznan.pl/stronyen/731.php

Bibliografia:

- Batsheva Dance Company, http://www.batsheva.co.il/en/;

- Judith Brin Ingber, Seeing Israeli and Jewish Dance, Wayne State University Press, 2011;

- Israel Diplomatic Network, http://www.israel.pl/mfm/web/main/document.asp?SubjectID=6326&MissionID=55&LanguageID=340&StatusID=0&DocumentID=-1 ;

- Magazyn Wychowanie Muzyczne;

- The Jewish Daily Forward, http://www.forward.com/articles/138693/ ;

- The New York Times, http://www.nytimes.com/ ;

- Tomer Heymann, Out of Focus, Israel 2008,  http://heymannfilms.com/

http://www.youtube.com/watch?v=93ZDmefveGU&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=FFB0QhNvW64

http://www.youtube.com/watch?v=vcR4KMgdks8&feature=related

---

[1] Israel Diplomatic Network, http://www.israel.pl/mfm/web/main/document.asp?SubjectID=6326&MissionID=55&LanguageID=340&StatusID=0&DocumentID=-1 data wejścia: 9.1.2012.

[2] tamże.

[3] M. Leszczyńska, Izraelskie tańce ludowe- historia narodu, który spełnił marzenie, Wychowanie Muzyczne, Artykuł z numeru 5/2011 http://www.wychmuz.pl/artykul_ar_29.html data wejścia: 10.01.2012.

[4] Polski Teatr Tańca http://www.ptt-poznan.pl/ data wejścia: 10.01.2012.

[5] Wypowiedź Jagody Ignaczak, Rzecznika Polskiego Teatru Tańca dla reportażu „minus2. Taniec”, Produkcja TVP Polska 2010.  http://www.youtube.com/watch?v=UFtV218dKbg data wejścia: 8.01.2012.

[6] http://m.bam.org/p3694 data wejścia: 8.01.2012.

[7] Tamże.

[8] http://www.mfa.gov.il/MFA/Facts+About+Israel/Culture/CULTURE-+Dance.htm.

[9] Wywiad „Child’s play” przeprowadzony przez Gia Kourlas dla Time Out New York/ Issue 648: February 27, 2008 - March 4, 2008, http://www.batsheva.co.il/images/user/file/Kamuyot/KAMUYOT%20Time%20Out%20New%20York.pdf data wejścia: 11.01.2012.

[10] autor: Gadi Dagon, http://www.batsheva.co.il/en/Content.aspx?iid=307 data wejścia: 11.01.2012.

[11] Wypowiedź Ohada Naharina  w reportażu „minus2. Taniec”, Produkcja TVP Polska 2010.  http://www.youtube.com/watch?v=UFtV218dKbg data wejścia: 8.01.2012.

[12] Wypowiedź Agnieszki Fertały, tancerki PTT w reportażu „minus2. Taniec”, Produkcja TVP Polska 2010.  http://www.youtube.com/watch?v=UFtV218dKbg data wejścia: 8.01.2012.

[13] tamże.

[14] Wypowiedź Ohada Naharina w reportażu „Out of Focus” zrobiony Tomer Heymann.

[15] http://www.batsheva.co.il/ data wejścia: 15.01.2012.

[16] Wypowiedź Jacka Łumińskiego w wywiadzie „Co to jest teatr tańca?” przeprowadzonym przez Sławomira Krempa dla granice.pl

http://www.granice.pl/publicystyka,co-to-jest-teatr-tanca-z-jackiem-Luminskim-rozmawia-slawomir-krempa,150 data wejścia: 13.01.2012.

[17] Źródło: The Jewish Daily Forward, http://www.forward.com/articles/138693/ data wejścia: 13.01.2012.

[18] Wypowiedź Jacka Łumińskiego w wywiadzie „Co to jest teatr tańca?” przeprowadzonym przez Sławomira Krempa dla granice.pl.

http://www.granice.pl/publicystyka,co-to-jest-teatr-tanca-z-jackiem-Luminskim-rozmawia-slawomir-krempa,150 data wejścia: 13.01.2012.

„Paradoks obfitości”- „choroba holenderska” na przykładzie Nigerii

Afryka jest interesującym miejscem do inwestycji międzynarodowych kompanii naftowych i „przedmiotem wzmożonej penetracji gospodarczej.”[1] Wynika to z jej strategicznego położenia, ponieważ leży stosunkowo blisko głównych importerów tego surowca, czyli Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej. Kontynent ten jest prawie całkowicie otoczony wodą, co znacząco obniża koszty związane z transportem i ryzykiem. Nie ma potrzeby budowania kosztownych rurociągów czy korzystania z Kanału Sueskiego, ponieważ istniejące szlaki wodne są wystarczające do szybkiej i taniej dostawy. Wystarczy jedynie załadować ropę na tankowiec i przetransportować ją do któregoś z portów w Ameryce Północnej czy Europie Zachodniej. Drugą zaletą, z punktu widzenia zachodnich koncernów naftowych jest to, że Afryka oferuje niezwykle przyjazne warunki dla funkcjonowania zagranicznych firm. Dzieje się tak, ponieważ większość afrykańskich państw posiadających złoża nie znacjonalizowała do tej pory swojego przemysłu naftowego. Większość z nich działa na podstawie umów o podziale zysku. Spółki zagraniczne otrzymują koncesję na poszukiwanie ropy naftowej pod warunkiem, że poniosą wszelkie koszty jej poszukiwań i wydobycia. Jeżeli ropa zostanie odkryta, spółka naftowa dzieli się dochodami z rządem kraju, na terenie którego wydobywany jest surowiec. Dzieje się tak dopiero wtedy, kiedy część kosztów początkowych całego przedsięwzięcia zostanie firmie zwrócone przez państwo. Umowy te są przeważnie skierowane do biednych krajów, które nigdy nie będą w stanie zgromadzić funduszy i technologii potrzebnej do poszukiwań i wydobycia tych surowców. Dla koncernów koszt takiej inwestycji jest niewielki, a interes intratny, ponieważ w bardzo szybkim czasie może przynieść ogromne zyski. Kolejnym powodem dla którego Afryka przyciąga inwestorów naftowych jest brak rzetelnych badań nad występowaniem tego surowca w Afryce oraz to, że w ostatnich latach praktycznie wszystkie odkrycia tego surowca zostały dokonane na morzu, w rezerwatach głębinowych oddalonych od lądu, często wiele kilometrów. Oznacza to, że problemy jakimi są wojny domowe i niestabilna sytuacja w kraju nie wpływa na wydobycie ropy. Spółki naftowe nie muszą dzięki temu obawiać się piractwa czy sabotażu ze strony ludności cywilnej. Biorąc pod uwagę w jaki sposób tysiące baryłek ropy opuszcza np. Nigerię, nie dziwi fakt, że co roku w wyniku walk, protestów czy przestępczości zorganizowanej w walce o nią ginie tysiące ludzi. Jednak nie ma to znaczenia skoro afrykańska ropa jest tak tania i dobra. W „żargonie” ropa z zachodniego wybrzeża Afryki jest nazywana „lekką” bądź „słodką”, co świadczy o niskiej zawartości siarki. Niezależnie od ilości wydobywanych surowców na tym kontynencie to właśnie jakość ropy przyciąga do siebie zachodnich przedsiębiorców i inwestorów, którzy nie muszą budować dodatkowych instalacji oczyszczających i uzdatniających, a jedynie przerobić ten surowiec w swoich rafineriach.

Od dawna wiadomo, że Afryka jest bogata w ropę a jej wydobycie wydaje się warte podjęcia pewnego ryzyka i wysiłku. Obecnie Stany Zjednoczone importują więcej ropy z Afryki niż z Arabii Saudyjskiej czy Chin. Uważa się, że na tym kontynencie jest dziesięć procent światowych rezerw tego surowca. Afryka nigdy nie zastąpi Bliskiego Wschodu i innych większych importerów ropy na świecie, jednak  coraz częściej afrykański boom naftowy zaczyna interesować strategów energetycznych zarówno w Stanach jak i Europie oraz w Chinach. Od 2000 r. prawie jedna trzecia odkryć ropy na świecie miała miejsce właśnie tam. Kolejną strategiczną korzyścią dla zachodnich spółek naftowych jest to, że do niedawna żaden z krajów naftowych Afryki Subsaharyjskiej, z wyjątkiem Nigerii nie należał do OPEC. Oznacza to, że nie obowiązywały je limity nakładane na członków OPEC próbując w ten sposób utrzymać ceny ropy na wysokim poziomie. Ropa zamiast przynosić zyski takim krajom staje się ich przekleństwem.

Nigeria jest największym producentem ropy w Afryce. Głównym źródłem jej dochodów jest eksploatacja złóż ropy przy znacznym udziale kapitału zagranicznego. Pod względem wydobycia tego surowca w 2010 r. zajmuje ona dziesiąte miejsce na świecie wydobywając 2,458,000 baryłek na dzień.[2] „Część ropy przetwarza się w krajowych rafineriach (Kaduna, Port Harcourt, Warri), a większość wywozi się przez porty naftowe Bonny i Burutu.”[3] Naftowy boom nie położył kresu ubóstwa oraz nie przełamał stagnacji w  gospodarce.  Jest to konsekwencja nieudolnie zarządzanym wydobyciem i eksportem surowca oraz błędną polityką prowadzoną przez kolejne rządy Nigerii. Problem ten dodatkowo pogłębił brak wydajności gospodarki mimo, że ostatnio państwo radykalnie zmieniło kurs w swojej polityce makroekonomicznej. Wyjaśnieniem tak słabych wyników jest tzw. „choroba holenderska”, czyli regres gospodarczy spowodowany odkryciem i eksploracją złóż surowców naturalnych. Proces ten nazwany został tak po rekordowo słabych wynikach w zarządzaniu przez Holandię jej bogactwami naturalnymi w latach sześćdziesiątych. Pojęcie to po raz pierwszy zostało użyte w 1977 r. przez „The Economist”. W Nigerii „choroba holenderska” wpłynęła znacząco na spadek aktywności w różnych sektorach gospodarki, zmniejszając tym samym podstawę ekonomii i wpływy władzy politycznej. Istnienie „choroby holenderskiej” w Nigerii jest  reakcją na skoki cen ropy naftowej, które z kolej wpływają na stosunek cen wszelkiej produkcji, rynek kapitałowy i inwestycje zagraniczne.

Wydobycie i transport ropy w Nigerii.
źródło: http://www.bbc.co.uk/news/world-africa-16544410

Termin „choroba holenderska” został opracowany w celu opisania niekorzystnego wpływu na gospodarkę holenderską wzrostu przychodu, związanego z odkryciem gazu ziemnego w Holandii w 1960 r., głównie dzięki aprecjacji holenderskiego RER-u.[4] Od tego czasu nazwa ta jest używana w odniesieniu do negatywnych zmian strukturalnych w różnych sektorach gospodarki, wynikających z takich czynników jak wstrząs gospodarczy czy duży napływ kapitału, w tym pomocy z zewnątrz. Inaczej mówiąc „choroba holenderska” jest klątwą bogactw naturalnych. Zamiast wpływać na rozwój gospodarczy, a w konsekwencji na bogacenie się, ropa przyczynia się do stagnacji a wręcz regresji gospodarki kraju, politycznej frustracji, a co za tym idzie prowadzi do konfliktów. To sprawia, że bardzo mała garstka ludzi bogaci się gdy reszta społeczeństwa żyje na granicy ubóstwa, pogłębiając tym samym ogromne rozwarstwienie klasowe. Bogactwo naturalne jakim jest ropa, z ekonomicznego punktu widzenia różni się znacząco od innych bogactw ponieważ nie zostało ono wypracowane przez pokolenia. W kontekście Nigerii ropa nie jest źródłem dochodu a jedynie aktywem i to nieodnawialnym. Paradoksem jest, że do dnia dzisiejszego nie opracowano tam żadnego systemu rafinerii, co zmusza państwo do importowania benzyny z zagranicy.

Negatywny związek pomiędzy obfitością zasobów i wzrostem wydobycia a stagnacją w gospodarce, którym często towarzyszy recesja z pewnością stanowi zależność, która na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu latach została zbadana na przykładzie historii gospodarki tego kraju. Zasoby naturalne nie gwarantują wzrostu zamożności. Rząd Nigerii w bardzo małym stopniu wykorzystuje ogromne dochody z wydobycia ropy do podniesienia PKB, wzrostu inwestycji czy rozwoju i reformowania kraju. Zaskakujące jest to, że  ogromne ilości złóż ropy nie wpływają na wzbogacanie się kraju lecz powodują rzeczywiste, negatywne skutki. Istnieje wiele hipotez o tragicznych skutkach wydobycia ropy w krajach biednych, surowcowo-rolniczych, do których niewątpliwie należy Nigeria. Przykład tego kraju najlepiej pokazuje jak złoża ropy naftowej wpływają na gospodarkę i politykę. Problemy wiążące się z nigeryjskim sektorem naftowym to m.in. destabilizacja polityczna, korupcja, masowe kradzieże ropy, złe zarządzanie, zaniedbania sektora naftowego jeszcze z okresu dynamicznego rozwoju, spadek cen na towary eksportowe, nieefektywne wykorzystanie istniejących czynników produkcji, konflikty na tle etnicznym oraz nierówność społeczna. Według niektórych ekspertów na taki stan rzeczy ma wpływ „szczególnie napięta sytuacja utrzymująca się na terenach eksploatacji surowców w regionie Delty Nigru. Dochodzi tam do częstych ataków rebeliantów na instalacje naftowe oraz uprowadzeń pracowników kompanii naftowych.”[5] Obecnie „podstawą żądań rebeliantów jest zwiększenie udziału mieszkańców w zyskach z eksportu ropy naftowej, m.in. jako rekompensata za degradację środowiska naturalnego. Od wielu lat mieszkańcy bezskutecznie domagają się odszkodowań od kompanii naftowych, które poprzez eksploatację ropy naftowej niszczą obszary uprawne.”[6] Ogromne straty w eksporcie ropy wynikają również z faktu, że kradzieże z odwiertów zdarzają się często i są społecznie akceptowane, a dopuszczają się ich nawet sami pracownicy kompanii naftowych. „W 2000 r. zanotowano 600 przypadków celowego uszkodzenia rurociągów, natomiast w 2004 r. dzienne straty w Nigerii wynosiły ok. 200 tys. baryłek, czyli niemal 10% dziennej produkcji.”[7]

Gospodarkę można podzielić na trzy sektory: sektor zasobów naturalnych, sektor handlu (np. rolnictwo i przemysł), sektor dóbr niehandlowych (usługi). Realny kurs walutowy definiowany jest jako cena dóbr niehandlowych (zestaw w gospodarce handlowej) w stosunku do dóbr handlowych (zestaw na rynku światowym).[8] Rozróżnia się dwa rodzaje efektów prowadzących do „choroby holenderskiej” i realnej aprecjacji kursu walutowego: wpływ wydatków i efekt przepływu zasobów. Wpływ wydatków zyskuje na znaczeniu w chwili gdy wzrost dochodów w dynamicznie rozwijającym się sektorze zajmującym się zasobami naturalnymi stymuluje popyt i wydatki w sektorach prywatnych i publicznych co prowadzi do wzrostu cen produkcji w sektorze dóbr niehandlowych. W sektorze produkcji ceny ustalane są na poziomie międzynarodowym, przez co zyski są zależne od wzrostu płac w całej gospodarce, a popyt od importu. Efekt przepływu zasobów ma miejsce wtedy, gdy boom w sektorze odpowiedzialnym za zasoby naturalne przyciąga kapitał i pracuje z dala od innych części gospodarki. Obydwa efekty prowadzą do spadku udziału produkcji w sektorze nienaturalnych dóbr handlowych w stosunku do dóbr handlowych, wpływając tym samym na realną aprecjację kursu walutowego. Istnieją solidne dowody na to, że wzrost handlu przyczynia się właśnie do owej aprecjacji realnego kursu walutowego w krajach bogatych w surowce naturalne. Poniższy rysunek przedstawia różnicę pomiędzy rzeczywistym wzrostem w sektorze dóbr w krajach bogatych w surowce naturalne i tych nie posiadających zasobów naturalnych. W krajach bogatych w sektorze dóbr (zgodnie z definicją) PKB jest średnio 15% niższe od normy.

 źródło: http://www.voxeu.org/index.php?q=node/5213

W wyniku odkrycia tego surowca, takie dziedziny gospodarki jak usługi i rolnictwo zaczęły zanikać na rzecz wydobycia ropy. „Dynamika rozwoju przemysłu naftowego zaczęła być nieproporcjonalna do rozwoju innych gałęzi gospodarki. Młodzi ludzie chcący uzyskać szybko środki finansowe zaczęli rezygnować z pracy w gospodarstwach rolnych i poszukiwać zatrudnienia w pracach związanych z eksploatacją surowców energetycznych. W konsekwencji potencjał surowcowy, który powinien być motorem rozwoju i modernizacji państwa, z uwagi na liczne błędy nie przyniósł społeczeństwu nigeryjskiemu odpowiednich korzyści.”[9]

Ogólnie rzecz biorąc wzrost bogactwa, jako efekt odkryć surowców naturalnych oraz wynikający z tego trwały wzrost w zakresie handlu jest zjawiskiem pozytywnym ponieważ państwo generuje wyższe dochody co zwiększa konsumpcję. Dochody z zasobów mineralnych jakimi jest ropa może zapewnić rządowi zwiększenie środków na inwestycje w dobra publiczne i inne wydatki na rzecz rozwoju. Jednak w dłuższym okresie zyski te mogą spadać. Dzieje się tak wtedy, gdy produkcja okazuje się zbyt kosztowna i czasochłonna. Wyniki analiz pokazują, że bezpośredni związek pomiędzy nowo odkrytymi zasobami naturalnymi a wzrostem bogactwa jest niejednoznaczny. Według Sachs’a i Warner’a naturalna liczebność zasobów ma negatywny wpływ na wzrost gospodarczy,[10] z kolei Ledeman i Maloney, używając innej specyfikacji stwierdzają pozytywny wpływ.[11] Starając się pogodzić te dwa skrajne poglądy inni eksperci, Collier i Goderis uważają, że gwałtowne zwyżki cen surowców jako krótkoterminowe skutki pozytywnie wpływają na wzrost gospodarczy. Jeżeli kraje źle zarządzają swoimi zasobami to w dłuższej perspektywie widoczne są negatywne skutki. Jakość polityki kraju i instytucji ma ogromny wpływ na wzrost gospodarczy. Pomimo realnego wzrostu waluty krajowej względem zagranicznej, który odzwierciedla wzmocnienie gospodarki, międzynarodowe agencje często zawyżają wartość kursu waluty. „Choroba holenderska” może prowadzić do wysokiej zmienności cen. Jeśli wydatki krajowe są ściśle powiązane z przychodami z wydobycia np. ropy to są bardziej narażone na skoki kursu waluty. Wysokie ceny surowców mogą prowadzić do nadmiernych pożyczek, szczególnie wtedy kiedy kraje takie jak Nigeria wykorzystują swoje zasoby jako zabezpieczenie w czasie zaciągania pożyczki za granicą, a następnie finansują duże i niepewne projekty inwestycyjne czy po prostu je „przejadają”. Gdy ceny ropy spadają wówczas automatycznie wzrasta poziom zadłużenia. Raport Reinhart’a i Rogoff’a z 2010 r. sugeruje, że gdy stopa zadłużenia sięga powyżej 60% PKB to roczny wzrost spada średnio o dwa punkty procentowe, a  gdy poziom zadłużenia jest bardzo wysoki to może on spaść nawet o połowę.[12]

Wpływ zasobów naturalnych na gospodarkę zależy w dużej mierze od prowadzonej polityki. Nadmierne wydatki wydają się być główną przyczyną nieefektywnej gospodarki. Polityka fiskalna jest więc głównym instrumentem wywołującym „chorobę holenderską”. Przepisy podatkowe w zakresie dysponowania przychodami z wydobycia ropy mogą pomóc ograniczyć wpływ wydatków szczególnie w krajach o niskich dochodach. Odpowiednia polityka fiskalna powinna także równoważyć potrzebę realizacji celów rozwoju z potrzebą ograniczania wydatków. Tak zwany „stały dochód” z wydobycia, produkcji i eksportu ropy  powinien przynosić tę samą wartość bieżącą netto. „W celu zwiększenia eksportu ropy naftowej państwa afrykańskie będą potrzebowały znaczących inwestycji w nową infrastrukturę naf- tową, która pozwoliłaby zarówno zwiększyć produkcję na starych po- lach, jak i rozpocząć eksploatację nowych obszarów roponośnych.”[13] Według niektórych ekspertów[14] lepsze reguły polityki fiskalnej dla krajów rozwijających się i o niskich dochodach wymagają mniej inwestowania w aktywa zagraniczne, a bardziej w krajowe inwestycje. Takie podejście umożliwiłoby rozwiązanie pewnych pilnych potrzeb w zakresie rozwoju właśnie w takich krajach jak Nigeria. Jednak wymaga ono ścisłej dyscypliny budżetowej, jasnych zasad wydatkowania i silnych instytucji zarządzających finansami publicznymi. W ograniczeniu „choroby holenderskiej” pomóc mogą przede wszystkim „jasne” zasady dotyczące wydatków na import. Poprawa jakości zarządzania wydatkami zapewni wydajność sektorów i zmniejszy realną aprecjację kursu walutowego, a także pomoże Nigerii łatwiej dostosować się do zmienności dochodów. Szczególną ostrożność należy zachować przy układaniu priorytetów i realizacji projektów publicznych. Polityka pieniężna w krajach eksportujących surowce musi być prowadzona w zgodzie z polityką fiskalną i z uwzględnieniem celu inflacyjnego (czyli utrzymaniu inflacji jak najbliżej ustalonej wartości), który jest skutecznym instrumentem w ograniczeniu regresu gospodarczego.

   

            Znaczny wzrost inwestycji międzynarodowych korporacji w krajach rozwijających się, których gospodarka opiera się na wydobyciu surowców znacznie wpływa na rozprzestrzenianie się przemocy i konfliktów (np. BP w Nigerii). Bezpośrednie inwestycje dostarczają bodziec gospodarczy co może w małym stopniu przyczyniać się do liberalizacji politycznej. Ten punkt widzenia jest szczególnie bliski zwolennikom globalizacji. Nieprzejrzystość prawa sprawia, że łamanie go nie sprawia żadnego problemu. Jeżeli dostęp do zasobów jest przyznawany na podstawie np. kryteriów etnicznych to oczywiste jest prawdopodobieństwo konfliktów. Konsekwencją nierównego podziału zasobów, nieczystej polityki i niejasnych zasad zarządzania surowcami wysoce prawdopodobne jest, że będą one skorelowane z przemocą polityczną w stosunku do słabszych. W wielu przypadkach prowadzi to do zniszczeń, które zagrażają wszystkim członkom OPEC.

            "Choroba holenderska" rodzi się z „paradoksu obfitości”. Szkodliwy dostęp do łatwych pieniędzy osłabia tradycyjną etykę pracy, zmniejsza chęć do rozwijania przedsiębiorczości, obniża dyscyplinę finansową, a także prowadzi do prowadzenia lekkomyślnych praktyk budżetowych. Co najważniejsze, poprzedza wysiłki na rzecz mobilizacji krajowych zasobów za pośrednictwem podatków, zmniejsza tolerancję dla oszczędności i tworzy niebezpieczne uzależnienie od stanu kiedy wszystkie problemy rozwiązuje się za pomocą środków uzyskiwanych z wydobycia ropy. Duży procent dochodów budżetowych w Nigerii pochodzi ze jej sprzedaży. Od czasu odkrycia nowych złóż i zwiększonego importu, Nigeria znacznie spadła w rankingach ONZ (the United Nations Human Development Index). Główna odpowiedzialność za problemy wynikające z „choroby holenderskiej” i za uzależnienie rządu Nigerii od przemysłu wydobywczego jest prowadzenie złej polityki gospodarczej, rozpowszechniona korupcja oraz samowola koncernów naftowych (nieodpowiednie poszukiwania i sposoby wydobywania, powodujące erozję gleby, zaburzenie ekosystemów wodnych, zwiększenie ryzyka klęsk ekologicznych, zatrucia wody pitnej). Wszytko to powoduje poważne szkody dla życia społeczności lokalnych.

---

[1] M.Paszkowski, John Ghazvinian: Intapped: The Scramble For Africa’s Oil, Orlando 2007, Hardcourt, 324 ss., Polityka i Społeczeństwo 7/2010, s. 278

[2] The World Factbook, Central Intelligence Agency, https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/rankorder/2173rank.html, 

[3] Nigeria. Gospodarka, PWN Encyklopedia, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=4574883

[4] The real exchange rate.

[5] M.Paszkowski, John Ghazvinian: Intapped: The Scramble For Africa’s Oil, Orlando 2007, Hardcourt, 324 ss., Polityka i Społeczeństwo 7/2010, s. 276

[7] Tamże.

[8] Tamże.

[9] M.Paszkowski, John Ghazvinian: Intapped: The Scramble For Africa’s Oil, Orlando 2007, Hardcourt,, Polityka i Społeczeństwo 7/2010, s. 278

[10] J.D.Sachs, A.M.Warner, The Curse of Natural Resources, European Economic Review 45, 05.2001, s.827–38, http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0014292101001258

[11] D.Lederman, W.F.Maloney, In Search of the Missing Resource Curse, World Bank Policy Research Working Paper, WPS 4766. Waszyngton, 2008. http://econ.worldbank.org/external/default/main?pagePK=64165259&theSitePK=469372&piPK=64165421&menuPK=64166093&entityID=000158349_20081104085814, 

[12] C.M. Reinhart, K.S.Rogoff, Growth in a Time of Debt, NBER Working Paper 15639, 10.2010, http://www.nber.org/papers/w15639

 [13] M.Paszkowski, John Ghazvinian: Intapped: The Scramble For Africa’s Oil, Orlando 2007, Hardcourt, Polityka i Społeczeństwo 7/2010, s. 276

[14] P.Collier, F.Van Der Ploeg, M.M.Spence, A.J.Anthony Venables, Managing Resource Revenues in Developing Economies, 2009, IMF Staff Papers 57, s.84–118. Waszyngton 2010, http://www.palgrave-journals.com/imfsp/journal/v57/n1/abs/imfsp200916a.html